Látás, mintha a film révén
Tengerre, franciák
Nézőpont és szöveg 1. A nézőpont két aspektusa Mi is valójában a nézőpont, és mennyire következik a jelölő rendszerek médiumok használatából?
A nézőpont Lotman szerint legtágabb értelemben egy rendszernek a szubjektumához mintha a film révén viszonyát jelöli. Lotman A nézőpont tehát egy jelölési rendszer és annak szubjektuma vagy központja mintha a film révén viszonyként definiálható. De ez a látszólag egyszerű és könnyen érthető meghatározás további pontosításra szorul. A nézőpont kérdése, ha a meghatározásnak ezt a részét vesszük figyelembe, a megnyilatkozást a valakihez tartozás összefüggésében teszi magyarázhatóvá.
A megnyilatkozás úgy jelenik meg, mint egy intencionális vonatkozás, mint egy szubjektum valamire való irányultsága.
1. Médium, medialitás, adaptáció
Ez a meghatározás azonban arra is enged következtetni, hogy sem a rendszer, sem a szubjektum nem elsődleges a nézőponthoz képest. A narratív szövegek esetében sem beszélhetünk egy előzetesen adott történetről, melyet aztán utólag ilyen vagy olyan nézőpontból lehetne elmondani; a nézőpont nem más, mint a történet megjelenítésének a módja.
A vihar kapujában Akira Kuroszawa, című filmben egy gyilkosságnak a történetét négy különböző szereplői nézőpontból négyféle történetverzióban látjuk és halljuk. A szereplőket, akik egyben saját történetük narrátorai, nemcsak a történetben látott cselekvéseik alapján ítéljük meg, hanem aszerint is, ahogyan elmesélik a történetüket. Identitásuk szorosan összefügg az általuk képviselt nézőponttal.
A meghatározás második része a nézőpontot nem feltétlenül a szubjektivitás megjelenéséhez kapcsolja: megérteni egy szöveget egyben azt is jelenti, hogy egyes részeit egymástól eltérő megnyilatkozásokként azonosítjuk, amelyeket mik a látás normái szöveg megértése érdekében egymással viszonyba kell állítanunk. Uszpenszkij szerint a szöveg szerkezetét, felépítését legkönnyebben a különböző nézőpontok alapján írhatjuk le.
A nézőpont kérdése ennyiben a szövegen mintha a film révén ütközési felületek, differenciák feltárásának, a szegmentálásnak az elvére vonatkozik; ezek a belső különbségek a megértés szerveződésének mozgását is meghatározzák.
A nézőpont tehát nem korlátozható egy szubjektum a diegetikus világ mintha a film révén szereplője vagy a megszemélyesített narrátor nézőpontjára. Jól példázzák ezt a filmek esetében azok mintha a film révén lehetetlen felvételi szögek vagy lehetetlen beállítások, melyek semmiféle emberi nézőpontnak nem feleltethetők meg.
Antonioni filmjeiben például olyan beállításokat találunk, melyekben a szereplőt az egyik beállításban háttal a falhoz szorítva látjuk, a rákövetkező beállításban pedig hátsó és felső kameraállásból, anélkül hogy a szereplő elmozdult volna a helyéről!
A kamera olyan dolgokat is meg tud mutatni, melyek az emberi szem által nem észlelhetők: nagyon kicsi dolgokat vagy a szem látás áttekinthetetlen látványokat egy város látképefolyamatokat például egy ló vágtáját lassítással, egy virágbimbó kinyílását gyorsítással.
A filmezés technikai apparátusa a reprezentáció egy újabb dimenzióját nyitotta meg a nézők számára, mely által vizuálisan is meg tudjuk jeleníteni magunk számára azt, amit eddig csak elgondolni tudtunk. Ebből a szempontból csak féligazság az a kijelentés, miszerint a kamera által végbevitt fotografikus alapú rögzítés kiegészíti, tökéletesíti az emberi észlelést; legalább annyira megfontolandó az is, hogy ez a reprezentációs rendszer mennyiben alakította át, írta újra az észlelésünket.
A filmnek azonban nemcsak az emberi szem számára lehetetlen nézetek technikailag megvalósított trükkjei, hanem számos más lehetősége is van arra, hogy felülírja az emberi mintha a film révén dominanciáját.
A jelenet csattanója, hogy a dolog, ami egyben a tekintetük tárgya, a jelenet végére sem azonosítódik.
A film mediális üzenetének néhány sajátossága
A kíváncsiságot az is fokozza, hogy a hiányzó dologhoz a dialógus egyszerre kapcsol hozzá emberi, állati, gépi és tárgyi minőségeket.
A történet szintjén keletkezett feszültség nem oldódik fel, a hézag nem töltődik ki. A vászon előtti térnek ez a többszörösen is túldeterminált volta a nézőpont mentén osztja meg, és rajzolja ki az erővonalakat. A néző frusztrációja nem csak abból adódik, hogy a tárgy mibenléte ismeretlen, hanem abból a felismerésből is, hogy a szereplők is egy keret foglyai, egy láthatatlan tekintet rabjai, és az ő tekintetükkel való azonosulás ugyanazt a kiszolgáltatott pozíciót jelöli ki a néző számára, melyet eddig az ismeretlen tárgy töltött be.
A nézőpont bármelyik megközelítéséből mint ami egy észlelő szubjektumhoz tartozik vagy mint ami a szöveg fragmentáltságából következik induljunk is ki, az általa megjelölt értelmezői látás a megértés központi fontosságú mozzanatát jelöli ki. Ugyanakkor a nézőpont e két aspektusa, noha nem zárja ki egymást, mintha a film révén látszólag azonos. Kölcsönös meghatározottsági viszony van szubjektum és jelölő rendszer között.
A nézőpont meghatározásának e kettős aspektusa — mint intencionális viszony és mint szegmentációs elv — a ki beszél? Ugyanis a nézőpontra irányuló kérdés bármelyik aspektusát is tekintjük, egyik sem a megnyilatkozást megelőző instancia felől magyarázza a megnyilatkozást, hanem mindkettő magának a szövegnek a kérdéseit veszi alapul.
Nézőpont a kijelentés szintjén A narratív nézőpontot két alkotóeleme határozza meg: a tárgya, amelyre irányul, és milyen látás a rövidlátással a szubjektum pozíció, mely megjeleníti; a kettő közötti távolság minden narratív szövegbe beíródik.
Ezt a kettős szinteződést az enunciáció kijelentéstétel szemiotikai elmélete ragadja meg a legpontosabban. Eszerint minden szöveg magában foglal olyan jegyeket, melyek a szöveg létrehozásának aktusára utalnak; a kijelentés mindig valakihez tartozik, adott időpontban és helyzetben jelenik meg. A verbális szövegek esetében deiktikus jeleknek nevezzük ezeket: az én, te, itt, most, ez szavaknak nincs önálló jelentésük, hanem olyan üres formák, melyeket mindig az aktuális kontextus tölt fel jelentéssel.
- A-vitamin látáshoz kapszulákban
- Szabadbölcsészet
- Erwin Panofsky tanulmányban foglalkozott a gótikus építészet és a skolasztikus gondolkodás kapcsolatával.
- Magyar Narancs - Film - Tengerre, franciák
- Никто не беспокоил его, пока бесконечный этот миг навсегда отпечатывался в его сознании.
Mindez a mindennapi kommunikáció során nem ütközik különösebb nehézségekbe. A mintha a film révén szerkezetét pontosan az a szimmetria határozza meg, mely a kijelentés adott körülményei között annak forrása feladója és célpontja befogadója között létrejön: a beszélgetés során a beszélgetőpartnerek simán váltogatják a szerepeket, az én mintha a film révén a te pozícióit. Ezzel szöges ellentétben áll a történetmondás szituációja: Christian Metz szerint a narrátor és a narráció címzettje között nem jön létre egy ilyen szimmetrikus kommunikációs helyzet.
A narratív szövegek esetében Metz szerint a befogadói tevékenység nem olyan értelemben interaktív, mint az élő beszélgetés, hiszen a befogadó másképpen nem tudja befolyásolni a kijelentéstételt, minthogy becsukja a könyvet, vagy kikapcsolja mintha a film látás tévét Mindez azzal a következménnyel jár, hogy a két pólus közti kommunikáció megtörik, egyirányúvá válik. Egyrészt a szöveg kijelöli a befogadói pozíciókat, másrészt a befogadó is létrehozza a feladóra vonatkozó hipotéziseit.
Az, ahogyan a kijelentéstétel szintje — a narratív szövegek esetében a narráció aktusa — beíródik a narratívába, létrehozva a nézőpont kettős irányultságát, jól szemléltethető a következő részlettel A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényből: Az öreg Noszty Pálnak magának is le van foglalva a fizetése, de azt persze nem szabad itt tudni.
Az öregről itt csak az tudatik, hogy oszlopos tagja a kormánypártnak, s hogy őseinek valamikor pallosjoga volt. A pallos megvan még, de most kukoricát morzsolnak otthon, Nosztaházán a tompa élén. Mindegy, a pengéje idefénylik azért.
Cinema Journal 32 Winter no. Baróti Dezső In: Bazin, André szerk. Budapest: Osiris.
Ha megpróbálunk számot vetni a Mikszáth-regény e bekezdésének humoros-ironikus hatásával, akkor mindenképpen modellálnunk kell azt a kommunikációs helyzetet, amely ezt a passzust meghatározza.
A narrátor látás információt közöl, amely elengedhetetlen a történet megértéséhez.
Érdeklődési és kutatási területei: a személyközi és a nem verbális kommunikáció, mise-en-scène és vizuális szemiotika, a film és filmelmélet interdiszciplináris megközelítései, távol-keleti filmművészet. Több, kognitív elkötelezettségű tanulmány szerzője, illetve Tarnay László mellett másodszerzője a Specificity Recognition and Social Cognition c. E-mail: tompolya gmail. Érdeklődési területe: a filmképi síkszerűség-jelenség paraméterei, funkciója, kulturális, biológiai és pszichológiai bázisa az alkotói és befogadói oldalról. E-mail: kapronczai gmail.
A passzus kétféle értelmezést tesz lehetővé, mely a nézőpont kettős a tárgyra és a szubjektumpozícióra való irányultságát jeleníti meg.
Ebben a bekezdésben az olvasás látás irányuló narrátori instrukciók a szöveg megértésének kettős feltételezettségét mutatják be: a narrátori kijelentés szerint az olvasói következtetések a szöveg mimetikus autoritásán kell hogy alapuljanak vagyis azon a módon, ahogy a szöveg mintegy tanúskodik a diegetikus világról ; másrészt ez a narrátori kijelentés magát a narrátori hangot teszi meg a megértés eredetének a tudás azon instanciájának, amely kezeskedik az elmondottak hiteléről.
Ebből az a konkrét probléma áll elő, hogy a szöveg ingadozik a reprezentáció mint önkényes beszédaktus és aközött az elképzelés között, amely a reprezentációt utánzásként, adekvációként, a bemutatott dolog saját igényének való megfelelésként érti.
Ezért az olvasás jeleit itt az olvasóhoz való kiszólást, a narratív fikció időleges miért rossz az ázsiaiak látása nem értelmezhetjük úgy, mint ami a narráció szintjén stabilizálná, egyértelművé tenné az olvasói jelentésképzés folyamatait. Az olvasó jelei nem külsődlegesek a narratív fikció többi eleméhez képest.
Az ebben a bekezdésben felkínált olvasói nézőpont nem a tényleges olvasónak a szövegben kötelező érvénnyel betöltendő helyére vonatkozik, hanem mint színre vitt, megjelenített kommunikáció a szöveg értelmezésének egy újabb dimenzióját hozza létre.
Egy első látásra középkorú férfinak tűnő kiskamasz nagy nehezen felbocsátott papírsárkánya előbb benéz a szado-mazo együttlétre készülő páros ablakán, majd az elszabadult orsó felkapja egy nő nyakláncát, s a papírrombuszt egészen a nudista strandig kénytelen követni a két szemérmes ember persze meztelenülügyelve, nehogy véletlenül egymásra nézzenek. Egy nyugdíjas pár a maga négy négyzetméteres vityillójában bonsai méretekben igyekszik reprodukálni a városi élet kényelmét. A csupa feketébe öltözött rokonság a templomból ásványvizes palackban elcsórt szenteltvízzel hinti be a látás fektetett nagypapát - az öregen kedvenc piros szöszmöszmackója. És így tovább. Dialóg nélkül is tökéletes egységgé összeálló mikrotörténetek, vaskos egyértelműséggel vagy éppen finoman feltáruló világ, felhőtlenül szórakoztató másfél óra - mindez Pascal Rabaté képregényszerzőtől.
A narratív szövegek sokszor magukban foglalnak olyan kommunikációs helyzeteket, melyekről azt gondolhatnánk, hogy nincsenek alárendelve semmiféle nézőpontnak: a diskurzus itt-je és most-ja a történet világára és nem a történetmondás szituációjára utal. Ilyenek például a látás a regényekben és a filmekben. A szereplői szólam idézésé ről a későbbiekben még bőven esik szó, most egyetlen filmes példát vizsgáljunk meg, mely pontosan ezt a szituációt viszi színre a történet szintjén.
A Magánbeszélgetés F. Coppola, című film kezdőjelenete a tömegben sétáló pár beszélgetésének a lehallgatását mutatja be. A kamera jó látással rendelkező asztigmatizmus mértéke San Francisco egyik központi terét pásztázza. A téglalap alakú tér közepén emlékoszlop magasodik.
A téren össze-vissza kavargó vagy csak sétáló, bámészkodó emberek. Az alakokat hosszan elnyúló árnyékaik kísérik. A kavargó embertömegben a kamera ki-kiválaszt magának egy részletet, ráközelít, mígnem rátalál végleges tárgyára, egy ifjú párra, és többé nem engedi el, függőleges és vízszintes panorámázással követi őket, mintha a film révén a tömegben elvegyülnek, beszélgetnek.
Az egész jelenet alatt valamiféle zörejszerű, gépies hanghatás szakítja meg a zenei betétet és a beszélgetést.
Szám tartalom
Hamarosan magyarázatot kapunk a felülnézetre: a köröző párt mesterlövész tartja célkeresztben egy emeleti ablakból. Kiderül, hogy egy lehallgatás kellős közepébe csöppentünk. Coppola: Magánbeszélgetés A jelenet a film főszereplőjének gondolkodásmódjába vezet be.
Harry Caul végzetét, a film lezárása által sugallt megbomlását az okozza, hogy a rögzített párbeszéd foszlányait saját emlékeinek hatására egy előzetes kód szerint értelmezi. A kezdő jelenetbeli beszélgetés képei és hangjai többször is felbukkannak, de mindig csak részleteikben láthatjuk és hallhatjuk.
Bizonyos mintha a film révén lidércnyomásként térnek vissza különböző szituációkban: a hang felidézi vagy inkább megteremti a képet és fordítva. Egy kontextusát vesztett szövegről van szó tehát, mely a lehallgatás és rögzítés aktusa által elkereteződött, elszigetelődött környezetétől.
